Livet består udelukkende af fatale beslutninger, der afkaster erindring, der enten huskes eller glemmes.
Med fatalt mener jeg ikke, at det nødvendigvis er forkerte eller skæbnetunge beslutninger, blot at enhver beslutning får en skæbnebetydning, der holder andre muligheder på afstand.
Det er alt sammen det samme, når man komponerer. De skridt, man bevæger sig over de tomme nodeark med, får altid betydning – har altid en betydning, og bliver fatale.
Ligesom i livet vil en række af beslutningerne bygge på ubevidste træk og skridt, og ligesom i livet bliver man i kompositionen ramt af spørgsmål som: ”Hvorfor gjorde jeg det? Hvad var meningen med det? Hvordan var det gået, hvis jeg havde taget en anden vej?”  Og både i livet og i kompositionen er svaret ikke altid indlysende og ofte er det begge steder bedst, hvis man ikke bruger for meget tid på at finde svaret, men blot kaster sig videre ud, derfra hvor man står.

(Måske får man et andet syn på livet, når det er forbi!)

Jeg er tilbage ved klaverkoncerten – tilbage ved det sted, hvor det hele gik i stå – Tilbage i en subjektiv fornemmelse af morgen. Endnu engang samler jeg notaterne – endnu engang går jeg lange ture for at blive ramt af originaliteten – eller i hvert fald fange øjeblikket, hvor min koncentration samler sig og centrerer sig om det, der er besluttet, og af den vej finde fortsættelsen. Det er som at stå midt i et liv, og så tage beslutningen: Hvad gør jeg herfra? Nu er det så ikke et liv men et værk, men måske er beslutningerne ikke meget nemmere, selvom værkets subjektive liv skal køres igennem på afmålt tid og stadig være i live, når det er forbi.

(Måske får man et andet syn på værket, når det er færdigt?)

”Og det kan godt engang imellem forekomme mig, at han skriver uafbrudt. For hans arbejde bestaar ikke alene i at prente bogstaver paa et stykke papir. Han skriver især med sin erfaring, sin erindring og sin hukommelse, sin kombinationsevne, sin hudløshed, sin kontante viden, sit syn. Jeg bestiller virkeligt noget, ogsaa naar jeg en formiddag ørkesløs gaar tur med min kone, mens alle andre pukler paa livet løs i værksteder og butikker, i skov og paa mark. Jeg skriver, ogsaa naar jeg sidder på den lokale kro og rafler med den lokale skrædder, som kan holde fyraften. Og det kan være, jeg skriver, mens I sover – I ser min spadseretur om formiddagen, men hvem ser det vaagne lys, som strømmer ud fra vinduerne i mit arbejdsværelse om natten?”
(Frank Jæger: Udsigt til Kronborg)

Jeg nægter mig selv at sidde ved arbejdsbordet foran  papiret, og går i stedet lange ture hver dag i nye bunker af affaldne gule og røde blade - forsøger at mane musikken frem fra tankerne. Ofte glemmer jeg at tænke, og musikken finder pludselig vej som et glimt af et blad, der langsomt daler ned.
Det er den mærkeligste stilhed, jeg nogensinde har hørt! Når bladene daler i forskelligt tempo omkring mig. Nogle falder vædefyldte hurtigt til jorden; mens andre danner en faldskærm af sig selv og uendeligt langsomt daler ned. Jeg står stille i krydset mellem to skovveje og ser alle de uendelige tempi af fald omkring mig. Scenen i stilheden har været der så tit i så mange efterår, og hver gang ser jeg det som lyden af fald i forskellige tempi og hastigheder. Det er altid inspirerende, og engang bliver det min musik; men lige nu passer det slet ikke ind i mine tanker, der forsøger at centrere sig om begyndelsen af tredje sats af ”La Mattina” hvor alting allerede er faldet og ligger og venter i bunden i to horn.

Klaverkoncerten gik pludselig i stå, mens det gik allerbedst. Den bevægede sig pludseligt ingen vegne. Jeg var så glad for begyndelsen af fjerde sats, men det hele endte med en akkord i strygerne, som jeg blev ved med at ændre på – den skulle være længere – den skulle være kortere - den skulle indeholde fornemmelsen af en a-mol akkord – og så alligevel ikke.
I mere end en uge gik jeg rundt med den akkord. Tænkte den – lyttede den. Jeg prøvede at presse fortsættelsens mening ud af en akkord, jeg endnu ikke havde fundet den egentlige mening med!
I de desperate dage, hvor intet bevægede sig, mærkede jeg konstant forstyrrelserne omkring mig. Jeg blev forstyrret i ikke at lave noget – en forstyrrelse der er langt mere irriterende, end forstyrrelser der kommer, når det hele skrider på skinner. I dens slags tilfælde vil forstyrrelserne nemlig aldrig trænge helt ind, for dér kan jeg simpelthen ikke forstyrres. Da mit arbejde var havnet som et billede på fermaten af den usikre akkord, der ikke førte til noget, følte jeg hele tiden, at forstyrrelserne hindrede mig i at fange det øjeblik i tiden, hvor jeg ville finde de vise sten i en strygerakkord.
Det er altid sådan. Forstyrrelserne i de perioder hvor der intet sker peger fingre af det faktum, at der intet sker og forstørrer rastløsheden og desperationen. Forstyrrelser midt i koncentrationen kan fejes bort, og koncentrationen fører værket gennem forstyrrelsen.
 

Nu har jeg lagt klaverkoncerten væk. Måske håber jeg, at den akkord og dens fortsættelse vil komme helt naturligt, når værket har lagret sig uden mine desperate forsøgs indblanding, og jeg kommer pludselig til at tænke på noget Wagner sagde til en af hans studerende. Noget med at tænke koncentreret på en person i en opera – lukke øjnene – forestille sig at personen langsomt åbne munden – lytte - og (gennem koncentrationen omkring personens mund) høre denne persons ledemotiv.

Selvom jeg har lagt koncerten væk, vågner jeg stadig om morgenen og tror, at det er det værk, jeg skal skrive på. Måske drømmer jeg om den og drømmer om at mærke det Mahler mærkede, da han skrev sin tredje symfoni:
”En stemme råbte til mig om natten, mens jeg sov(det var Beethovens eller Wagners – Det er ikke dårligt selskab, jeg er i om natten, vel?): ”Lad hornene komme ind tre slag senere!” Og – jeg kunne ikke tro mine egne øjne – dér var den mest vidunderlige, simple løsning på mine besværligheder!”
(Gustav Mahler: Brev til Anton Seidl, 17 februar 1897)

 Da jeg endnu ikke har kunnet tyde de stemmer, jeg eventuelt har hørt om natten, er jeg gået tilbage til ”Sounds like You” . Prøver at finde ind til det sted jeg for et par måneder siden gik bort fra…og dog…pludselig i dette øjeblik, mens jeg skriver dette, kommer jeg til at tænke på råbet til Mahler – måske råber det videre til mig– måske er der en dybere grund til at jeg tænker på citatet - måske skal hornene komme ind 3 slag efter strygerne i den akkord, der ingen vegne kom. Det skal de! Inspirationen har forstyrret mig i arbejdet på ”Sounds like You”. Altid lader jeg mig forstyrre, og måske vil jeg bare forstyrres. Med tanke på citatet fra Mahlers brev får ”Morgenen” en ny betydning en sen torsdag eftermiddag.

I de sidste par dage har jeg skrevet på ”Sounds like You”: Begyndelsen af ”Exit Music” bliver genkomponeret. Vi er til værkets anden koncert, hvor kvinden og manden igen lytter til ”Exit Music”. Der bliver lagt et lag henover Exit-musikken - Støj der næsten kvæler musikken. Mens jeg har skrevet på det, har jeg hele tiden haft billeder i hovedet fra Bill Morrisons fantastiske fim ”Decasia”. Jeg har svært ved at forstå hvorfor de dukker op, og måske forsvinder de billeder, eller jeg kommer til at forstå deres betydning.

Jeg har svævet mellem tredje og fjerde sats, og først nu er jeg landet i den fjerde. Det har føltes som et problem, at jeg på den ene side har tænkt klaversolo og på den anden side tænkt orkester, og det er skrækkeligt, at det tog så lang tid – som til nu – at benytte og løse problemet, ved at skille klaveret og orkesteret fra hinanden. I fjerde sats spiller de slet ikke samtidigt, og jeg forsøger at skære snittene imellem dem, så man ikke konstant fornemmer adskillelsen som brud.

 I søndags holdt jeg foredrag om Proust i Det danske Proust-selskab, om Proust og musikken. ”På sporet af den tabte tid” vil altid være en sekundær kilde til mit liv og arbejde, så da jeg for et år siden af Politikken blev bedt om at pege på – og skrive om – et værk fra en anden kunstart end musikken, der har præget mig, blev det uden tvivlen til Proust’s roman.

 “Da jeg læste den, tog den næsten et år af mit liv. Siden har bogen dannet spor i alle de år, jeg har levet. Sat mig på sporet af mit eget liv. På sporet af både min tabte og kommende tid.
 

Denne mærkelige kæmperoman - hvis aktive handling stort set kan stå på en enkelt side i en notesbog – er et liv i sig selv. Et tilværelsens spejl som det må være umuligt at læse uden at blive fanget i dets originale balance mellem bevægelse og stilstand og det mylder af indtryk og billeder der hele tiden træder frem og viser sig at være spejlbilleder af læserens eget liv og tid. Talrige mennesker omkring mig er – uden at de har haft en anelse om det – blevet spejlet i de konturer der står tilbage som skygger af personerne i ”På sporet af den tabte tid”. Spøgelser der hele tiden får nye ansigter.
 

Jeg kan dårligt forestille mig noget fjernere fra min verden, mit liv og mit livssyn end de forkælede, forgyldte Guermantes-aristokrater i romanen, og alligevel står deres uendeligt langt og detaljeret beskrevne selskab i bogen tydeligere for mig, end næsten alle de fester jeg selv i helt ædru tilstand har været en del af. Der er heller ikke mange fællestræk fra min egen opvækst til romanfortællerens forfinede, overbeskyttede og tanteomklamrede barndom, og alligevel blander Deja-vu lignede landskabsminder sig fra min barndom sig med fortælleren, Marcels udsigt over Combray. 
 

I ”På sporet af den Tabte tid” opløses tiden. Ikke bare romanens tid - Ikke bare den tid det tager at læse den. Men bogens og læserens tid opløses til en særegen alkymistisk blanding, som man ikke bare kan slippe fri af igen. Det er også en musikalsk tid. Det uendelige langsomme tempo. Det pludselige temposkift. 10 minutter på 200 sider – 200 dage på 10 linier. Den har hos mig efterladt en kronisk påvirkning af fornemmelsen af tid.
 

”På sporet af den tabte tid” er ikke bare en fantastisk roman – et helt unikt kunstværk. Den er et af de mærkeligste og mest egenartede konceptuelle manifester kunsten nogensinde har frembragt. – For den er et koncept. Ikke et koncept for konceptets og eksperimentet skyld - Ikke en tom konceptfyldt gestus; men en verden, et helt liv fanget i historien om en mand, en forfatter, Proust, der gjorde sig selv til et kunstværk ved først at forsøge at leve et liv for derefter at lægge sig i sin seng og skrive hele livet (og mere til) ned.
 

Som sagt er selve handlingen i ”På sporet af den tabte tid” ganske enkel. Bogen beskriver fortællerens, Marcels iagttagelser igennem livet. Oplevelser af kærlighed – den barnlige forelskelse i Gilberte – den mere modne Marcels forelskelse i Albertine. Begge ulykkelige forelskelser fyldt med jalousi. I Marcels personlige oplevelser spejler sig så hele tiden lignede oplevelser af andre af bogens personer. I den første af bogens mange bind, ”Swanns Verden” finder vi en lille roman i romanen– historien om Swanns kærlighed til Odette, hans enerverende, trættende forelskelse og jalousi. En historie som er den ultimative gengivelse af forelskelsen blindhed og kærlighedens årsag til tvangshandlinger og vanetænkning (Jeg ER forelsket i hende – ligegyldig om jeg vil eller ej!). Da denne ukonstruktive blindhed bliver synlig for Swann udtaler han og Proust, den spiddende kommentar til forelskelsen: 
 

”At tænke sig at jeg, har spildt år af mit liv, at jeg har ønsket at dø, at jeg har haft min største kærlighedshistorie med en kvinde, som jeg ikke brød mig om, som ikke var min type!”

Swanns historie er den korte version af et liv der bliver beskrevet på fire niveauer i og omkring romanen. Swann lever livet. Marcel – fortælleren – iagttager livet. Marcel – forfatteren – skriver det ned. Vi – læserne – læser, vender tilbage til livet og bliver en del af romanens historie. 
 

”På sporet af den tabte tid” er også et vidunderligt musikalsk værk. Overalt er der musik. At læse Prousts beskrivelser af den fiktive komponist Vinteuils musik er en musikalsk oplevelse - En imaginær musikalsk drøm der klinger videre som ægte, magisk musik i vores indre. Hvis jeg engang skulle blive spurgt: ”Hvilket værk ville du gerne have skrevet?” – ville jeg måske svare: ”Vinteiuils Sonate for violin og klaver” Overalt i værket er der en ordenes musik - man må hele tiden have ørerne med, når man læser Proust. 

”Selv de fjerneste lyde, lyde der sikkert kom fra haver i den anden ende af byen, hørtes med så præcis en afrunding oven over denne stilhed der ikke sugede en eneste af dem til sig, at det var som om det indtryk de gav af at komme langt borte fra, ikke skyldtes andet end deres pianissimo udførelse, ligesom de dæmpede motiver der spilles så smukt af Musikkonservatoriets orkester, at man selv om man ikke går glip af en eneste tone, alligevel tror at de kommer fra et sted fjernt fra koncertsalen…..” 
 

Historien bag ”På sporet af den tabte tid” - Den verdensfjerne forfatter og fortæller - hvis snobbede liv og verden er sprunget ud af realismen og blevet ren surrealisme – hvis liv på papiret ender som en sørgelig parodi, da fortælleren, Proust lægger sig i sengen og skriver det allerede levede liv igennem – for syg til at leve ”rigtigt” – Den historie er måske enhver kunstners ultimative drøm. Drømmen om at få fred til at arbejde. Ligge i sin seng skabe – være fri for alt det der med at skulle tænke på at leve – bare skabe…”

(Bent Sørensen: Om “På sporet af den tabte tid”)

I forsommeren gik jeg ud ad en skovvej. På turen satte jeg melankoliens tænder i en Madelainekage af metal. En gammel traktor – en Massey Fergusson, der var placeret langs skovvejen. Pludseligt blev skovvejen til høstmarker i Vendsyssel, og jeg sad som barn på et lille sæde ved siden af min onkel, og troede jeg var vigtig for høstens gennemførelse. Ligegyldigt hvad der ellers sker med min klaverkoncert, vil der altid gemme sig et personligt minde i den om en augustdag i begyndelsen af tresserne og en sommerformiddag i juni 2008.

Det er lige præcis det vejr og den årstid, jeg holder af at arbejde i. Den milde danske ”Indian summer” der minder mig om noget, jeg har glemt hvad er, men som i hvert fald har med roligt arbejde ved skrivebordet adspredt med frisk luft - gående over de allerede nedfaldne paradisæbler - at gøre.

For få dage siden mødtes vi og prøvede på klaverstemmen til bl.a. begyndelsen af den langsomme fjerde sats. ”Er det reminiscenser af noget af det tidligere i værket?” Og det er uden tvivl reminiscenser; men det er svært nøjagtigt at stadfæste, hvor reminiscenserne kommer fra.
Dagen efter spiller jeg selv og fanger den enkle fagotmelodi i begyndelsen af satsen, og jeg kan mærke, at den ”handler” om det samme – uden at være det samme - som en lille melodi, der optræder som eftersætning i Brahms 2. Klaverkoncert, og som lægger sig – som en gigantisk reminiscens – ud over hele slutsatsen af Mahlers 2. Symfoni. Min spinkle begyndelse er en reminiscens af en reminiscens, og jeg er sikker på, at der imellem de tre musikstykker findes flere ”uvidende” reminiscenser af den samme musik, som jeg enten ikke kender til eller blot ikke husker.
Det er dur/mol musikkens egentlige mirakel - reminiscenserne der skabes af den stærke identitetsfornemmelse. Det er popsangens mirakel – og grunden til, at der til stadighed kører retssager om plagiering i den branche.
Man lytter længere ind, for man føler, man har hørt det før. Pludselig kan reminiscensen høres som en åbenbaring, hvor man mindst af alt venter den. Som en den mærkelige afslutning på Dufays ”Credo ”Dic Maria””, hvor man efter at være svømmet ind i den evige strøm af reminiscenser som renæssances musik oftest bygger på, og som er så tæt pakket, at identiteten kan være svær at fastholde, pludselig står med en identitetsfyldt reminiscens af en melodi i øret. Eller, som jeg husker det, som et pludseligt glimt af dur/mol standardvending i en af Beat Furrers strygekvartetter, der trods dets korthed formår at give hele værket identitet.
Alle komponister og lyttere afsøger latent reminiscenserne; men heldigvis er der næsten ligeså mange indre ”søgemaskiner” som mennesker. Alle ”aldrig hørte klange” igennem alle tider, finder sig selv i reminiscenserne, hvis de da ikke for alvor skal forblive aldrig hørte! Dur/mol musikken er kommet for at blive, og selvom man ikke genkomponerer i dur/mol stil, vil den altid leve som reminiscenser i vores erindring, selv når vi lytter til musik, der er helt fjernt fra den.

Reminiscensfølelsen, som den jeg oplever i begyndelsen af 4. Sats af ”La Matina”, og som hæfter sig fra Brahms til Mahler, opstår ustandseligt hos mig. Fra de små til de store glimt. Fra den helt tætte – næsten citatagtige, objektive - forbindelse mellem f.eks. Bachs 8. Fuga fra ”Wohltemperirte Klavier” og Faurés ” Pavane”, til den mere ”den må han vist ha’ lyttet meget til – fornemmelse” mellem f.eks. en sats af Beethovens ”Waldsteinsonate” og et afsnit i Stravinskys musik til ”Petrusjka”. Igen er det vel at mærke måske kun noget min indre ”søgemaskine” finder og opfatter; mens andre finder helt andre sammenhænge med deres søgemaskiner.(Vis mig resultaterne af din søgemaskine, og jeg skal fortælle dig hvem du er! Hvad vores underbevidsthed og spontanitet hæfter sig ved, siger mere om os end noget andet!).
Musikkens reminiscenser er som ansigternes reminiscenser. Vi møder ansigter, som kan minde os om andre ansigter, vi tidligere har mødt, og som vi ikke altid kan huske, hvem som bar. I Ungarn i sidste uge, så jeg f.eks. til stadighed en kær kollegas ansigt i hovedet på en vildtfremme publikummer, der viste sig til alle koncerter. Kropsbygningen og alt andet var helt forskellig; men for mig findes der en reminiscens af en dansk komponist et sted i Ungarn!

Steder er som idéer og ”store” tanker. De synes i et ”her og nu” oplagte og rigtige; men ofte hænger de ikke fast ved mig – de forsvinder for mig, når jeg glemmer dem.
Jeg kan i fremmede omgivelser – f.eks. på rejser – befinde mig et sted, hvor jeg tænker: Her vil jeg gerne bo – her er der en stemning, en fornemmelse, jeg gerne vil blive i. Efter at have forladt stedet forsvinder det som oftest for mig, og kun ganske få steder har fortsat deres magiske tiltrækning og forblevet attraktive i min erindring. I regelen er det steder, jeg aldrig har genset, og som derfor kan stå uplettede i erindringen.
Avignon, Vézelay, Venezia f.eks. er byer, der har haft en klang, der mindede mig om min musik(..uden at de var klar over det..), men måske ville den klang og magi forsvinde for mig, hvis jeg opsøgte dem igen.
I det øjeblik jeg var der, var jeg modtagelig, og stederne formede klangen af sig selv. En klang, der blev en modvægt til den rastløshed og irritation, som blev fremkaldt, simpelthen fordi jeg ikke kunne tage byen med mig hjem.
Venezia findes i min violinkoncert, i ”Schreie und Melancholie” og måske i al den musik, jeg har skrevet siden jeg besøgte byen i 1992. 

Der er en lille landevej i Bretagne, som jeg cyklede på i 1984 - ”Vejen til Saint-Fiacre” hedder den proustiansk i min erindring. Den står lysende klar og magisk for mig, og et hus ved landevejen ville jeg dengang – i et ”her og nu” - gerne bo i. Både vejen og huset findes der helt sikkert spor af i min musik, ligeså sikkert som jeg ville skuffes over begge dele, hvis jeg genså dem, og et gensyn ville måske endda trække noget dyrebart bort fra mig.
(Evigt ejes kun det glemte! – Evigt huskes kun det tabte! Alt - absolut alt - bliver her og nu til erindring! Alt andet end erindring er livets utopi!)
Lang tid før jeg flyttede ind i huset i Lammestrup, havde jeg bemærket det. I somrene for omkring 20 år siden, sad jeg med øl i hånden og sved på panden i høstens tid, når jeg hjalp min nuværende genbo med at skovle korn. Jeg så op mod huset og tænkte: Dér vil jeg gerne bo engang. Dérfra har jeg i lyd nået tilbage til Venezia og Vejen til Saint-Fiacre.

Der er en idé, der har forbindelse til 4. Sats, som jeg ved er vigtig, men som jeg ikke kan huske. Idé – er måske for meget sagt, det er snarere en fornemmelse, der hænger mærkeligt sammen med et sted: Hjørnet mellem Skindergade og Fiolstræde i København. Det irriterer mig, at jeg kun kan fornemme fornemmelsens forhold til musikken. De sidste gange, jeg har gået på det samme hjørne, har jeg prøvet at fremkalde fornemmelsen. Prøvet at huske hvad det var; men det eneste jeg husker er, at det skete i de dage, hvor regeringen besluttede at yde kloden aktiv dødshjælp ved at placere et kraftværk i Tyskland. Så upoetiske kan ”store” tanker formes af tiden og blive i erindringen!

I
 Jeg har været i kloster.
Aldrig har jeg hørt så meget af min egen musik på så kort tid. 17 stykker på 40 timer på ”Arcus Temporum V” i Pannonhalma-klosteret, hvor jeg til 5 koncerter har spadseret hånd i hånd med Tjajkovskij – kun musik af os to.
Jeg ville aldrig før have troet, at jeg havde noget videre tilfælles med Tjajkovskij. Hans musik forsvinder altid for mig, efter at jeg har hørt den (For andre har vi måske det tilfælles!). Vi kommer her til Ungarn med hvert vores sprog og mødes i et tredje. Når vi kommer ud efter koncerterne, kan vi ikke forstå de ord, der summer omkring os; men det er vidunderligt at være fri for at kunne forstå et eneste ord, og måske har vi alligevel noget til fælles:

(”Der spilles ikke længere på violinen, den mishandles, den rives i stykker, den bankes gul og blå…Tjajkovskijs violinkoncert giver os for første gang den frastødende tanke, at der kan findes musik der stinker i øret.”
(Eduard Hanslick: om Tjajkovskijs violinkoncert))

(”Komponisten Bent Sørensen kan decideret ikke skrive for stemmer, og det har han nu plastret på i seks år ved at give samtlige sangerinder i operaen ”Under Himlen” skæve nødskrig og så ellers kaste lydeffekter som protester op fra orkestergraven. Stillet over for en sådan totalskade….der bestrider en talerolle og således er sluppet for at skrige efter noder….Men de to tidshandlinger skamskydes af Bent Sørensens smældsmusik.”
(Peter Johannes Erichsen: om Bent Sørensens opera))

Der er en stemning på dette kloster, som ikke kan beskrives. Her er fred og inspiration. Kunstarterne mødes. Der er mest musik; men i et utroligt tæt pakket program, der samtidigt formår at ånde i ro, smelter musikken sammen med dans, film og installationskunst.
En voldsom, smuk og erotisk danseforestilling af  Pal Frenak: ”InTimE” bliver uropført, og jeg tager den med mig hjem. Pal Frenaks kunst er påvirket af en opvækst med døve forældre. Kroppenes tegnsprog – ordløst; men de novelleagtige tableauer ender i ord. Bob Dylans ”Knocking on Heavens door” smelter ind i forestillingens sidste tableau, og jeg bliver rørt og mindet om, at den sang er det bedste i verden(Det er der heldigvis stadigt meget der er!).

II

III
”Men i stedet for at drage fra sted til sted og aldrig vide, hvem jeg vil finde, og hvis ører vil åbne sig for mig, i stedet for at leve i ren tillid til min fortælling, har jeg forskrevet mig til papiret. Beskyttet af borde og døre lever jeg nu som en fej drømmer, mens de lever midt i markedets mylder blandt hundrede af fremmede ansigter, der dagligt skifter uden at være belastet af kold og overflødig viden, uden bøger, ærgerrighed og tom anseelse. Jeg har sjældent følt mig godt tilpas blandt de mennesker på vores breddegrader, der lever af litteraturen. Jeg har altid foragtet dem, fordi jeg foragter noget hos mig selv. Jeg tror dette noget er papiret. Her befandt jeg mig pludselig blandt digtere, jeg kunne se op til, fordi der ikke fandtes et eneste ord af dem at læse.”
(Elias Canetti: Stemmerne fra Marrakesh) 

IV

V
”He could dream in seven languages: Italian, Spanish, Arabic, Persian, Russian, English and Portuguese. He had picked up languages the way most sailors pick up diseases; languages were his gonorrhoea, his syphilis, his scurvy, his argue, his plague. As soon as he felt asleep half the world started babbling in his brain, telling wondrous travellers’ tales. In this half-discovered world every day brought news of fresh enchantments. The visionary, revelatory dream-poetry of the quotidian had not yet been crushed by blinkered prosy fact.”
(Salman Rushdie: The Enchantress of Florence)

VI
(20. august: Budapest.
Jeg er til den første prøve på ”Birds and Bells” med Umze ensemblet, dirigenten (og violinisten) Andras Keller og basunisten Robert Kaip. De stemmer deres instrumenter. Jeg sidder klar. Det er altid et mærkeligt spændt øjeblik. Dette øjeblik lige før den første tone sættes an, med musikere jeg overhovedet ikke kender. Hvordan spiller de? Forstår de mit sprog? Kan man læse og forstå sproget i partituret, eller skal jeg sige en masse. Hvis jeg skal sige en masse, er det næsten sikkert, at det er det samme, jeg skal sige, som jeg også sagde til helt andre musikere, de andre gange værker er blevet prøvet. Det er i så fald nok på tide, at jeg retter mit sprog til i partituret, så det kan forstås, uden at jeg behøver at sidde og oversætte.
De spiller fantastisk (og gør det senere til koncerten i Pannonhalma). Det er gribende at tænke på, at alle disse musikere har slidt med mine noder - har øvet og øvet og er kommet frem til at kunne tale mit sprog. Jeg må rette noget af det sædvanlige – og nu må jeg se at få rettet det, så det er ”stavet rigtigt” i partituret.
Vi kommunikerer sammen på engelsk; men ellers tales der mellem musikere og dirigent udelukkende ungarsk, og jeg forstår ingenting. De kan i princippet sige hvad som helst med ord, det eneste jeg forstår kommer fra deres instrumenter.

I en pause går vi sammen ud i en lille gård. De er venner – smiler til mig, men taler ungarsk til hinanden. Jeg ringer til Danmark - primært for at høre et sprog kun jeg forstår, og for at lade andre høre mit hemmelige sprog!

 VII
”Jeg sidder med skånet krop, bøjet over den bog der har stjålet mine bedste år. Ingen
kan læse den nu. Ingen taler i gaderne her vort sprog. En for en forsvandt mine landsmænd under den blafrende teltdug man kalder død. Andre sprog jeg ikke forstår pibler ind i favntag og bønner. En ny verden på den gamles ruiner.”
(Göran Tunström: Tyven)

VIII

IX
”Alexander Krawczuk: Spotkania z petroniuszem.”
(I snart et år, har denne bogs titel været nedskrevet som en note i min mobiltelefon. Jeg så den i et vindue hos en boghandler, og jeg ville have læst den, hvis jeg kunne forstå den, eller hvis jeg havde fundet den på et sprog, jeg kan læse!)

”It is pain flowing down slowly on a white wall”
(En linie fra et digt af den ungarnske lyriker Miklos Radnoti, som jeg får stukket i hånden af en tilhører i Pannonhalma. En linie hun kom til at tænke på, da hun hørte min musik. Jeg blev glad. Måske minder den mig også selv om musikken, og jeg har i hvert fald fået en ny sætning, et nyt billede, der kan bringe mig tættere på, at forstå hvordan mit eget sprog lyder!)

X

Pannonhalma: ”A room with a view” så det vil noget! Rummet ligger mod øst. Der er ingen gardiner, og jeg går i seng med månen stående tæt og lysende i vinduet. Da jeg vågner er det med solen i øjnene, og en myg har sat sig sine spor.
(Støjen af cikaderne er en vellyd – Cikada spiller min musik vidunderligt i vores fælles sprog!)

XI
Pannonhalma: En udstilling: ”From the Ikon to the Installation”.
 Et værk bliver ved med at trække mig hen til sig. En video. En robåd i mørke. En kvindestemme der taler ungarsk. Jeg lytter, og forstår fornemmelsen og tiltrækningen allerede før jeg læser:

”To the one who believes in little, in everything only the light is significant. S/he only marries the one who is eternal. That which comes just as it always did, will thus not even depart. Which is thus selfless. Birth is a dark thing, from something into nothing. I respect death as bright and lumious. Fallibility sucks away the existence between the two. There is light, one among different kinds of faces that I recognise. While it illuminates, it does not render comprehensible. A property that I cannot possess. But then it simply comes, and it creates a clear situation. I recognise its steps. Brevi manu.
Night is falling. Take off my clothes. Place warm stones on my back, ones that the water has worm down to smoothness. Their temperature should be like a high fever. Release the rowboat, and put it in the water. But don’t light a candle: there will be light, that is enoght.”
(Erika Baglyas: Brevi manu)

XII
(19. august, morgen: Forskrift – Jeg er næsten på vej til Ungarn.
Jeg har netop skrevet den tiende og forhåbentligt endelige version af begyndelsen af fjerde sats af min ”La Mattina”. Det er så enkelt, at det næsten er løgn. Typisk: Det ene lag – noget så fjernt fra mit sprog som en fagotsolo – skal være uhørligt; men det der ligger hen over – et pre-ekko, af det klaveret skal spille efter et glimt af stilhed, skal være endnu tystere - uhørligt som kun hørbart i en drøm. Det bliver det helt tredje: Et langt, dynamisk stigende ”d” unisont i fløjte og kontrabas, der indikerer at jeg skriver i mit eget sprog, trods den anderledes enkelhed (”D’et” er som en reel inspiration (trækken vejret ind), før klaveret pludseligt er til stede og exspirerer!). De mange gennemskrivninger er i virkeligheden resultatet af min søgen efter at finde mit sprog blandt alle mine indfald, lyde og idéer. Finde det sprog igen som kun jeg i virkeligheden forstår, og som jeg egentlig heller ikke forstår, men som jeg forstår hvorfor, jeg ikke forstår uden at kunne forklare det for hverken mig selv eller andre. Jeg kommer til forståelse med sproget i én lang udholdt tone!)

 Klaverkoncerten hedder ”La Mattina”. Det hed den, inden der var skrevet en node af den, og selvom titlen har været på en mindre omvej, er den nu landet hvor den begyndte.
Jeg kan ikke tale italiensk, selvom jeg gerne ville, så det kan synes latterligt at bruge en italiensk titel; men man skriver altså ikke musik og fanger titler, for at undgå at blive betragtet som latterlig.
Med titlen ”La Mattina” nærmer koncerten sig den abstrakte titel; men kun fordi min første klaverkoncert hedder ”La Notte”. ”La Mattina”  bliver derfor ikke bare navnet på - men også en nummerering af - en klaverkoncert nr. 2. Måske bliver ”Den anden klaverkoncert”, det navn den kommer til at leve med (hvis den kommer til at leve!).
Det kan formentlig ikke være svært at se titlens sammenhæng – over 10 år - med ”La Notte”, og måske når jeg en dag til en middagskoncert!

På seminarer og foredrag rundt omkring, har jeg til bevidstløshed fortalt, hvordan jeg opfatter mine titler mere som navne end som titler, på samme måde som mine børn har navne og ikke titler. Jeg har til bevidstløshed fortalt, at jeg giver et stykke et navn, og holder fast i det, selvom det måske ændrer sig, og ikke kommer til at ”ligne” navnet. Jeg er tro mod navnet, titlen som de fleste er tro mod deres børns navne, og ikke ændrer Kaspers navn til Mads efter et par år, fordi man synes barnet mere ligner en Mads end en Kasper.
Jeg orker ikke bevidstløsheden mere, men i virkeligheden er det mere rigtigt end man skulle tro. Jeg får mine titler i undfangelsen eller kort derefter, og har aldrig givet et værk en titel eller ændret dets navn, efter det er blevet skrevet færdigt.
 

(Sammenhænger mellem ”La Notte” og ”La Mattina” er til at få øje (mindre at få øre på!). Sammenhængen mellem titlerne ”Alman”, ”Adieu” og ”Angels Music”, er også tydelig, og var endnu tydeligere, lige før jeg begyndte på at skrive ”Angels Music”, hvor værket blot hed ”Angel” (A+fire andre bogstaver); hvilket det aldrig blot var kommet til at hedde og senere udvikledes fra, hvis ikke undergrundstationen, jeg skulle stå af ved, den første gang jeg mødtes med Arditti Kvartetten i London, hed ”Angel”)

”En titel bør forvirre begreberne og ikke ordne dem.”
(Umberto Eco: Efterskrift til Rosens Navn)

Titler kan ramme pludseligt.
 I det øjeblik, jeg begyndte at skitsere og overveje ”Shadowland”, kørte der et fjernsyn langt borte, med en dramatisering af C.S. Lewis liv – Pludselig hørte jeg det – ordet  – ”Shadowland”. Titlen står stadig hvor jeg for første gang skrev den ned: på det store karton der støtter mine noder på klaveret. På samme måde hørte jeg også om ”Den hjerteløse gigants høj” i en ”Fjernsyn for dig” udsendelse, som jeg så sammen med en af mine døtre for lang tid siden. Jeg husker ikke så meget af eventyret, men ved den sidste sætning – ”The Hill of the Heartless Giant” vågnede jeg op.
Titler kan pludselig stå i en bog jeg læser – jeg læser over den, forbi den, men den fanger mig (uforklarligt (skæbner der løber sammen!)), og jeg må læse tilbage, og så er den der….og lyder af min musik!

”På visse stræk stopper de overtroiske sømænd ørerne med hør eller voks for ikke at høre Undinen, de kalder Mädelein; thi hendes sang er skæbnesvanger, og en enkelt strofe er nok til at knuse hjerte og skib.”
(Ib Michael: Troubadurens lærling)

”Der var også stor uro i Sydfrankrig, som skyldtes hjemløse bønder og vagabonderende fattige. Munken fra St. Denis kaldte dem les désespérés et crève-de-faim (de fortvivlede og sultende) men på stedet dernede, blev de kaldt les Tuchins. Nogle mener at navnet kommer af tue-chiens (dræb hund), hvormed der mentes folk der var så langt nede i elendighed, at de i hungerperioder åd hunde; andre mener at det kommer a touche, der på den lokale dialekt var den marquis eller krat, som de hjemløse gemte sig i.”
(Barbara Tuchman: Et fjernt spejl)

”- og ingen, der har læst Fogazzaros IL SANTO, glemmer det første kapitel - Maaneskinsnatten ved Kanalerne og langs Minnewater.
Minnewater - Kærlighedens Vand - ved dets Bred er det, at også Georges Rodenbachs Digtning har hjemme.”
(Johannes Jørgensen: Forord til Georges Rodenbach: Det Døde Brügge”)

”Golden tropft Blatt um Blatt
Nieder vom hohen Akazienbaum
Sommer lächelt erstaunt und matt
In den sterbende Gartentraum”
(Hermann Hesse: September)

”Eller  amazonerne som hylede. ”Nej. Nej. Nej. Det var ikke leoparden der dræbte ham. Ikke bøflen der dræbte ham. Det var natten. Natten der dræbte ham!””
(Bruce Chatwin: Vicekongen af Ouidah)

”For then my thoughts, from far where I abide,
Intend a zealous pilgrimage to thee,
And keep my drooping eyelids open wide,
Looking on darkness which the blind do see;”
(William Shakespeare: Sonnet no. 27)

(Det er mærkeligt at genlæse disse citater, der engang indeholdt et ord, der ramte én som en hammer og forærede et navn. Var jeg specielt modtagelig for det ord på det tidspunkt ? Satte ordet, titlen det hele i gang, eller var titlen bare et billede på det, jeg ledte efter? Ville de bøger have givet mig de samme titler i dag, eller havde jeg læst hen over de før så magiske ord og måske faldet over et helt andet ord eller sætning – en hel anden titel? Skæbnen smelter ting sammen til værket og en titel: En musikalsk idé hvor en violin svæver over det hele, et møde med en forfalden have på Mors og læsningen af et digt af Hesse bliver tilsammen til en violinkoncert. Uden et enkelt af de elementer var den ikke blevet! Det er ligeså uhyggeligt tilfældigt som selve livet!)

I
Jeg havde i begyndelsen af arbejdet på klaverkoncerten en titel i tankerne, der ikke eksisterede: Det modsatte af ”Den sunkne katedral” – ”Den ikke-sunkne Katedral”, ”Den opstigende (”opstegede”, opstandne ?) Katedral. Alt sammen lød for mærkeligt og frem for alt for forkert (Måske er det fordi ”Den sunkne Katedral” allerede er en modsætning (Det opstandne synker!)). Den ikke eksisterende titel kom sammen med den lyd, den musik det hele handlede om. En musik der i begyndelsen ligger helt i mørke og pludselig stiger op i solen – ”Stairways to Heaven” – Trapper mod solen!
Senere fandt jeg den rigtige titel!

Jeg er mere til skygger end til sol. For et par uger siden var jeg på Kreta, og mens de fleste andre turister – som i øvrigt stort set alle var fra Danmark – kravlede ned fra deres hotelværelser for at lægge sig som søkøer i solen ved den lille kunstige svømmepøl, i håbet om at komme til at ligne andet end røde danske malkekøer, kravlede jeg malplaceret og maddikebleg rundt fra skyggeplet til skyggeplet.
I stedet for at kigge ned og holde mig til det kunstige klorvand, der lå knapt 20 meter fra havet, kiggede jeg opad, var på udkig efter trapper mod himlen, var på udkik efter spor af min klaverkoncert på en ø, hvor jeg mindst af alt kunne forvente at finde dem.
I længselen mod skygger fandt jeg fjernt fra svømmepøler, men med en overraskende frodighed af skygger fra træer, en lille oase i form af et nonnekloster.
Jeg trådte ind. Nonnerne var helt tildækkede i mørke dragter, smilende under deres sorte tørklæder. Jeg havde accepteret (hvilket de rigtige danske solstråler sikkert ikke ville have brudt sig om) klosterets foreskrevne regel om at bære rigtigt tøj, og jeg besluttede mig for, at jeg ikke ville fotografere, at jeg et øjeblik ville forsøge at glemme, at jeg også bare var en småfed, blegrød turist. Jeg ville bare være der – dvæle og drømme, og heller ikke forsøge at give nonnerne deres frihed tilbage, og forklare dem at den ægte frihed findes bag de kroppe, der vælter rundt nogle kilometre borte ved svømmepøl og strand, og som tror de kan blive brune, frie og fantastiske, men er fangne i en konvention og bliver røde, og til syvende sidst ender med at ligne noget der er løgn.
 

Trapperne mod solen var alle vegne, som de var det i Vendsyssel hos min bedstemor og hendes dueslag for 40 år siden, hvilket jeg kom til at tænke på, da jeg sad og så nonnerne bære de samme fornuftige og praktiske tørklæder, som hun altid bar.

(En uge efter, at jeg kom hjem åbnede jeg for fjernsynet og så en ægte dansk solstråle -  smilende men uden det sædvanlige ansigt. Hovedet var erstattet af en indtørret grillkylling (Hun skulle nok have overvejet at bære tørklæde!).)
Trapperne mod solen ligger nu i en klaverkadence.

II
Det er muligt, at der er for få bænke på Kastellet; men dem er der til gengæld rigeligt af på Skt. Pauls Plads, der ligger lige i nærheden. Det er ikke en plads turister valfarter til, hvis de besøger København; den er jo egentlig ikke noget særligt, og man skal nok kende til for at finde den bag Nyboders gader og huse.
Jeg holder selv meget af at sidde på en af de bænke, der findes opstillede rundt langs pladsen, og som næsten altid alle er tomme for mennesker. Under prøvearbejdet på ”Under Himlen” havde jeg lånt en lejlighed i nærheden, og ofte gik jeg efter endt prøve hen og satte mig ensom på pladsen – for at finde og fange noget af dens smittende ro.
Edition Wilhelm Hansen ligger også lige i nærheden, og efter at operaen er overstået, er jeg fortsat med at komme på Skt. Pauls Plads, og har næsten gjort det til en enkel, fin tradition at sætte mig på pladsen et øjeblik og forsøge at finde og fange nye tanker, når jeg skal aflevere et manuskript på forlaget.

I og med pladsen i regelen, når jeg har været der, er tom for andre mennesker, får jeg en forunderlig ”alene i verden-følelse”, når jeg sidder dér. Bygningerne omkring bliver til øjne og kameraer, der hæfter sig på mig, og jeg kommer i min ensomhed til at sidde i en gabestok, hvor blikke fra alle steder kan kastes på mig.
Da jeg for et par uger siden sad dér i sommersolen (her kan det i juli være svært at komme i skygge), var der helt stille i næsten 20 minutter. Så kom en trillebør ud fra en lille port efterfulgt af manden, der kørte med trillebøren. Han forsvandt hurtigt, og i takt med at trillebørens rumlen fadede bort, blev der helt stille igen.
En ven af mig har fortalt, at han også ofte kommer der. Han har det på samme måde med pladsen som jeg, og det ligger helt klart i kortene, at vi ikke kunne finde på at sætte hinanden i stævne på den plads. Den kræver ensomheden. Han har i øvrigt fortalt, at netop fordi man føler sig så udstillet på Skt. Pauls Plads – så overvåget, at der synes vidner, til alt man foretager sig, har han utallige gange siddet på bænken overfor kirken og røget sin sidste cigaret.

III
”Phantasmagoria”, min klavertrio havde først titlen ”Skyggespil”. Den titel –  den titel den altså ikke fik - var nok ikke kommet til, hvis ikke jeg var kommet til at tænke på Hans Kirks fantastiske bog med samme titel.
 Kun sidste sats har haft ”Skyggespil” som foreløbig titel, for da jeg begyndte på de andre satser (jeg skrev trioen bagfra!), faldt jeg over ordet ”Phantasmagoria”. Den titel var tæt på den forrige, og alligevel langt væk fra, og den mindede mig af uforklarlige grunde om et gammelt omslagsbillede til en novellesamling af Stefan Zweig – Måneskin, skygger, konturer af mennesker i bevægelse.
Jeg sendte en sms til en god engelsk ven, og spurgte til hendes fornemmelse af ordene ”Phantasmagoria” og ”Shadow Play” i forhold til min musik. Hendes svar var, at ”Phantasmagoria” netop havde en vis gotisk klang over sig, som også kunne findes i min musik, og spurgte så om jeg i øvrigt ikke selv syntes, at jeg havde rigeligt med titler i min produktion som refererede til skygger - ”Shadowland”, ”The Shadows of Silence”, ”Schattenlinie”, ”Shadow Siciliano”. Man tænker ikke selv så langt og på den måde. Klavertrioen, hed i det øjeblik jeg begyndte at tænke så langt, ”Phantasmagoria”, og jeg kunne skrive den!

(Det er i takt 69, det går galt. Det er den takt, der uden at vide det har holdt mig borte fra klaverkoncerten så længe. Jeg har været skræmt over den enkelhed, der ligger i rytmen. Har vandret rundt om takterne der følger efter, og har forsøgt at finde en kompliceret version af fortsættelsen - noget der i virkeligheden burde være enkelt. I håbet om pludseligt at finde kompleksiteten, har jeg været bange for at skive det indlysende enkle ned (som om nogen kunne kontrollere, at det på et tidspunkt var nedskrevet!). Den flydende, flimrende musik bliver overmandet af en enkel rytme der bliver til støj, og den har jeg åbenbart været bange for at man skulle høre, og i stedet høres ingenting.
Rytmen er hermed - fra denne morgen - nu så enkel, at jeg kan skamme mig over den; men den er der i det mindste, og en trappe bliver jo ikke mere interessant at gå på, fordi trinnene er uregelmæssige. Det får blot én til at skvatte over et trin. Det vigtigste er at finde det overfor trappen. Nu håber jeg, at jeg er klar til at skrive det!)

(Det er en fornemmelse, en forvirring(”dovenskab” er nok et bedre ord!), der har fulgt mig altid – Jeg husker den tydeligt som nærværende, da jeg for mere end 25 år siden skrev på første sats af min første strygekvartet ”Alman”. Fornemmelsen af at det allerede er komponeret. At det er færdigt inden det er skrevet ned, fordi jeg så godt ved, hvordan det skal være, og det derfor kun kan blive værre af at blive skrevet ned, og at nedskrivningen blot er en triviel manglende detalje.
Må solen snart komme, så jeg kan kravle ind i skyggen foran mit skrivebord, og - fri fra overspringshandlinger - få skrevet det hele ned!)

Jeg er færdig med anden sats af klaverkoncerten. Pludseligt gik det så hurtigt. Satsen slutter med en slags kadence. Masser af fald – men til sidst kravler klaveret op af trapperne mod solen. Under kadencen lægger hele orkesteret deres vanlige instrumenter til side for at spille på træstykker (claves).
Det allersidste, jeg manglede at skrive, var en overgang til kadencen, og jeg skrev de sidste toner, mens jeg blev filmet. Det var meningen, at jeg skulle sidde og komponere (lade som om); men jeg kunne jo ligeså godt gøre det rigtigt.
Koncentrationen kom på det mærkeligste tidspunkt, og jeg kunne ikke løbe væk fra den!

(Det er noget med at søge mod noget (løbe væk?), og genfinde det i noget, der endnu ikke er. En tid (”Skyggespil”) en lyd (”Gadjo Dilo).)

Jeg har det – jeg har fat i det, og mens jeg skriver det ned, forsvinder det ud af mine hænder, ud i luften, og jeg kan ikke gribe det igen. Jeg kan kun fange noget af det – en duft af det; og selvom koncentrationen var der i det sekund, kunne den ikke holde fast i det, der lå gemt midt i koncentrationen – Den originale, fantastiske tanke -  den bedste musik, jeg nogensinde kunne havde skrevet! Der er kun en ruin tilbage.

 Jeg finder koncentrationen og er lykkelig. Jeg er så lykkelig, at jeg forlader arbejdsbordet. Det er så skønt, at det må fejres ved at bevæge sig næsten jubelidiotisk bort, fra der hvor koncentrationen var, og fejringen gør at koncentrationen er væk, når jeg skal gå tilbage til den. Der er kun en ruin tilbage.
 

 Det er altid enten det bedste eller det værste, og det skifter hele tiden og er i reglen begge dele samtidigt. Man komponerer – og man skriver den bedste musik, man har skrevet og efter en nat – eller blot et øjeblik efter -  er det forvandlet til det værste, man nogen sinde har skrevet. Det er det faktum, at der intet er imellem det værste og det bedste, der holder en oppe som komponist, og det er det samme faktum, der gør arbejdet som komponist til både det værste og det bedste.

 ”Det værste er når jeg ganske godt ved
at jeg selv har snydt en lille smule
for at opnå en lurvet gevinst:”
(Søren Ulrik Thomsen: Det værste og det bedste)

 Det er morgen, og alting bør og skal i dag handle om min klaverkoncert. Jeg vil fra morgenstunden suges bort og ind i den. Ind i den koncentration hvor alt hvad jeg ser, hører og læser smelter ind i konturerne af min musik. Jeg har lagt samtlige notater i en bunke. Alt skal gennemgås – alle tanker skal genfindes, i de utallige skitser, hvor tankerne ligger  gemt i skjulte labyrinter. Måske er jeg angst for at det hele forsvinder i takt med at jeg skriver om at finde det ?

 Dette er labyrinten på Kreta. Dette er labyrinten på Kreta hvis centrum var Minotauros. Dette er labyrinten på Kreta hvis centrum var Minotauros som Dante forestillede sig som en tyr med menneskehoved og i hvis net så mange generationer blev borte. Dette er labyrinten på Kreta hvis centrum var Minotauros som Dante forestillede sig som en tyr med menneskehoved og i hvis net så mange generationer blev borte ligesom María Kodama og jeg blev borte. Dette er labyrinten på Kreta hvis centrum var Minotauros som Dante forestillede sig som en tyr med menneskehoved og i hvis net så mange generationer blev borte ligesom María Kodama og jeg blev borte den formiddag og i tiden er vi stadig blevet borte, i denne anden labyrint.”
(Jorge Luis Borges: Atlas)

” My name is Angélique and I am the daughter of Jaques Coeur of Bourges, merchant of Montpellier. My name is Angélique and I am the daughter of Jaques Coeur. My father was and brought nuts and silks and carpets from Damascus to Narbonne. He was falsely accused of poisoning the King of France’s mistress and fled to Rome. My name is Angélique and I am the family of Jaques Coeur. While my brothers and I were trading with the Levant I was abducted by pirates and sold into slavery to the Sultan of Stamboul. My name is Angélique and I am the daughter of Jaques Coeur. My name is Angélique and I am the daughter of Jaques. My name is Angélique and I am the daughter. My name is Angélique and I am. My name is Angélique.”
(Salman Rushie: The Enchantress of Florence)

”Han så sig selv ligge på briksen og drømme om, at han lå på briksen og drømte om at ligge på briksen og drømme.”
(Daniel Kehlmann: Opmålingen af verden)

 Formen på første sats af min klaverkoncert er ufattelig enkel. Fem takter, der bliver gentaget fire gange; men som for hver gentagelse vokser i længde. En forlængelse indefra; som en krop der vokser med årene, og hvor de enkelte års ændringer er usynlige.
Skygger af begyndelsen på første sats skal aftegnes i to andre satser, og jeg overvejer at skære disse skygger ud, så deres lydlige aftegninger bliver som ruiner at første sats.
 

 På en rejse til Ungarn for mere end tredive år siden med min gymnasieklasse, overværede jeg i en landsby uden for Budapest en lille koncert med folkemusik. På et kryds mellem to støvede grusveje dansede og sang fire sigøjnere – mor, far, datter, søn. Jeg husker det, som om de kom ud af en tåge, fra mere end én af grusvejene og forsvandt på samme måde, som gik de fuldstændigt ind i et landskab, jeg ikke kunne se. Inden de forsvandt havde de givet mig en af mine største musikalske oplevelser overhovedet. De to kvinder dansede, og de to mænd sang, nynnede og rytmificerede en dansemusik –  Sammen blev deres munde og fødder til et forunderligt trommesæt. En fantastisk instrumentalmusik uden et eneste instrument. Musikken – drømmen om den musik – har fulgt mig siden (der er spor af den i f.eks. ”Angels Music” og ”Phantasmagoria”), men jeg vil aldrig kunne finde den og høre den helt på samme måde igen. Drømmen om den er måske også det bedste.
 

I
For nylig cyklede jeg gennem en park, og pludselig blev jeg ramt af musik. Jeg nynnede et hidtil ukendt glimt af klaverkoncerten. Det var egentligt for tidligt - jeg var stadig i slutningen af korstykket; men jeg var nødt til at stoppe på cyklen og skrive det lille motiv ned - oven i købet fløjtede jeg det ind på min mobiltelefon og sendte det som en særpræget hilsen til en ven, der heldigvis ikke tog telefonen! Det var den enkleste lille melodi. Den mindede om noget, der kunne være indgangsmusik til et børneprogram (Det mindede mig faktisk lidt om ”Ingrid og Lillebror”).
Jeg cyklede hjem og havde stadig den lille melodi kørende. Små ændringer kom til – små variationer – små glimt af klang og harmoni omkring den lille melodi.
I den slags situationer er det spændende øjeblik, når melodien, idéen, lyden pludselig skal konkretiseres – øjeblikket hvor jeg lader melodien, der er født i dagdrømmen, blive til virkelighed – se og høre den sort på hvidt – nedskrevet, udført på tangenter.
Da jeg så og hørte den i virkeligheden, vidste jeg, at den var rigtig; og er nu gået i gang med at finde ud af, hvorfor den er rigtig.

II
 ”Kastellet minder mig om Venedig. Mit indre billede af de to steder smelter sammen, og det betyder, at jeg for at undgå drømmen om Venedig, sjældent kommer på virkelighedens Kastellet.
 Når jeg en sjælden gang vover mig derud, bliver de grusbelagte stier altid til stenbelagte gader og voldgravene bliver til kanaler. Og når jeg ser bygningerne på Bernadottes Allé svømme vægtløse rundt i kanalen, er billedet så tæt på at være Venedig, at jeg blot skal undgå at have det grønne græs for øje, så ér jeg i Venedig.
  Man går altid vild i Venedig. Begynder at gå og tror man bevæger sig i en bestemt retning, blot for at finde ud af, at man i virkeligheden er gået i den modsatte retning, eller at man efter en halv times gang er tilbage på stedet, hvor man startede med at gå fra.
  På Kastellet er det sværere at gå vild, til gengæld kan man blive fanget i at gå i den forkerte retning, så man pludselig må løbe, hvis man f.eks. skal nå et ærinde i kirken eller en af de andre bygninger i kaserneområdet. Man tror man går imod sit mål, men i virkeligheden vil der hele tiden være kanal i vejen, og man må til sidst hele vejen tilbage, eller gå en gigantisk omvej.

 Der er for få bænke på Kastellet, til gengæld kan man overskue stierne i begge retninger, når man endelig finder en bænk eller en anden egnet siddeplads. Man kan sidde for sig selv. Man kan ryge en cigaret, som man kan skodde eller gemme i tide, hvis en forbipasserende jogger giver én dårlig samvittighed overfor sig selv eller resten af verden, hvis man holder cigaretten i hånden eller i munden.
  Den første gang jeg var på Kastellet, havde jeg sammen med en kammerat overnattet på Østerport station. Vi var begge unge – mindre end 20 år, og om morgenen åbnede vi lågen og gik ind på Kastellet. En vidunderlig morgen i sol, hvor Kastellet blev en magisk scene, for alt hvad man kan drømme. Da vi kom ud igen,  fandt vi havfruen og vandet og var lykkelige. Det var længe før Kastellet mindede mig om Venedig. Jeg havde i øvrigt dengang heller aldrig været i Venedig.
  Jeg har overvejet at kravle derind om natten, og hvis jeg ikke skulle forcere en låge ville jeg formentlig gøre det, blot for at pine mig selv med en nat på Kastellet, der ville sende et klart tårefyldt signal om en nat i Venedig, hvor mit liv fulgte et helt galt spor!”
(Erik Hvass: ”Steder med træer”)

III
I anden sats af Mozarts G-dur klaverkoncert (nr. 17) er der et glimt af stilhed, som er noget af det smukkeste musik, der er skrevet. Klaveret spiller helt alene, blot for at gå i stå på en vidunderlig forsigtig måde, som har det pludselig fundet ud af, at det har bevæget sig bort og nu venter på orkesteret. Pause/fermat (glimtet af stilhed), og så tutti, hvor orkesteret manifesterer sig. Glimtet af stilhed er så svært at få rigtigt, fordi rigtigheden i det ikke kan forklares (fornemmelsen af det øjeblik, man finder ud af, at man er faret vild, er ikke helt nemt at fortolke i musik!).

For nylig sad vi 21 mennesker om bordet og spiste middag. Tale og snak alle steder  fra og masser af god stemning, og pludselig oplevede jeg det, jeg kun én gang før har oplevet. Et hul af total stilhed. Et hul på kun godt et halvt sekund, men bemærkelsesværdigt midt i larmen – som en digitalfejl – som et lynnedslag. Den specielle stilhed kan man kun høre, hvis man er heldig - dens magi lever i kraft af det uventede, og den kræver nok talende mennesker omkring sig til at støjen virkelig kan ramme hullet af stilhed ind!

Jeg håber, jeg kan finde og komponere et glimt af stilhed et sted omkring min lille melodi i en langsom sats af min klaverkoncert.

I lange perioder har jeg dyrket et morgenritual - at lytte til Bachs kantater! En kantate hver morgen til at stå op på – min ”Morgenbach”! I min melankolske periode – hvor jeg forsøgte at være ritualløs - lagde jeg Bach kantaterne væk, da de jo mindede mig om en masse, og alt, hvad der mindede mig om noget, blev forsøgt undgået; men for godt en uge siden stod jeg igen op til Bach – live! På Risør Kammermusikkfest hørte jeg ”Wir danken dir, Gott”. Koncerten var kl. 12.30, men på grund af den forudgående nats udstrakthed blev det morgen for mig. Med opførelsen i Risør kirke fik Bach lyst alle der sad i kirkerummet igennem med lyd, dag, liv og utallige håb, og selvom det for en komponist burde være svært med Bach, fordi han kan udstille hvor ret meningsløse alle andre komponister er, var og vil være, så lukkede han denne forsinkede morgen op for en fornemmelse af lykke. Jeg er nu klar til at gå tilbage til mit morgenritual, og har netop denne tirsdag morgen indtaget min ”Morgenbach”.

Senere samme dag vender jeg tilbage til Risør Kirke. Thomas Quasthoff synger Schuberts ”Im Frühling”, og da jeg fra koncerten går gennem den smukke hvide by, Risør, kan jeg stadig mærke efterbyrden af mine sjældent tårefyldte øjne og mine ukontrollerede nakkehår hænger stadig fast i skjorten. Musik kan komme frem til dig i koncertsalen, så du føler dens nærhed, men når den kommer en tak videre frem, kan den hente dig ned på scenen og suge dig med ind i lyden. Jeg går hurtigt af sted i de hvide gader! Lykkelig – både over miraklet på scenen og over at der rent faktisk ER andre komponister end Bach.

Bach, Schubert og det hele afsluttes med Ligetis violinkoncert med Christian Tetzlaff! Det er let at være lykkelig på Risør Kammermusikkfest, og det er lykken der binder Risør Kammermusikkfest sammen. Den ægte tro på at lykken i livet kan findes inde i musikken – at lykken og livet kan mærkes når musik skabes og høres.

(10 frivillige hviskere i Risør til uropførelse af ”Kirschgarten” – 10 frivillige ghettoblasterspillere i aften til uropførelse af ”Liebster” i Christianskirken i. Det begynder at ligne noget – en tanke jeg må tænke over. 10 kirsebærtræer i Risør – 10 engle på Christianshavn. Begge steder fungerer det, som jeg havde tænkt det. Det gør mig glad (og rastløs!), men det mest overvældende er, fornemmelse af at også frivillige kan sætte liv i mine nakkehår!)

Det har virket rastløst de sidste dage.
Faren ved at skrive på mere end et stykke af gangen er, at man hele tiden har dårlig samvittighed over for det stykke, der ligger hen uden at få opmærksomhed. Man kan føle, at man til stadighed må række ud efter det, man har lagt fra sig, og når man rækker ud, mister man grebet, om det man havde fat i. Rastløsheden avler dårlig samvittighed, der avler koncentrationssvigt, der avler mangel på inspiration, der avler rastløshed!
Jeg har lagt ”Sounds like You” væk og vil ikke gribe ud efter det en tid. Helt sikkert ufortjent har jeg haft fornemmelsen af, at det værk har været med til at degenerere min koncentration de sidste dage; men heldigvis kan jeg nu mærke, at det lille korstykke, der i øjeblikket ligger på tegnebrættet, er på vej til, at få mig til at forsvinde i den koncentration jeg har brug for. Teksten er af Pia Juul. For lang tid siden faldt jeg over billederne i digtet, der mindede mig om min musik; men først på det sidste er jeg blevet rigtig opmærksom på dets melankoli og den opdagelse genererer heldigvis mere koncentration end melankoli.
I en kæmpe bunke ved siden af mit skrivebord ligger notaterne til klaverkoncerten. Jeg kan mærke at den kommer tættere på (”..men hold nu fast i koret!…og bliv nu færdig med det indlæg!”).